雖然戲曲唱法和現(xiàn)在流行的這種民族唱法都是歌唱，但在行腔和用氣上有很大不同，可以說是兩種根本不同的唱法?，F(xiàn)在的民族唱法在行腔方式上更接近美聲，只是在聲音的造型和咬字上本土化一些，聲音比較開放，不那么圓，但具體唱法上并無多少中國的東西，咬字不象戲曲那樣“狠”，字要服從于聲音。它的用氣和美聲很接近，在保持橫膈膜支持的基礎(chǔ)上，氣息走向基本是橫的，著力比較均勻，唱的基本就是樂譜上那些音符，最多根據(jù)四聲在字頭上帶些滑音。

有人稱現(xiàn)在的這種民族唱法為假洋鬼子唱法，雖然不雅，卻說明了它的實質(zhì)。最別扭的是許多人在中國式的字音里配以比美聲哆嗦得更厲害的大顫音，聽來極不協(xié)調(diào)。它和郭蘭英、王玉珍、才旦卓瑪、郭頌等人為代表的那種民族唱法在咬字和用氣上是根本不同的，這也可以解釋為什么現(xiàn)在許多條件非常出色的演員學(xué)他們的曲目，卻出不來他們那種味道，總覺得少了些什么的原因。 
       戲曲唱法雖然多種多樣，但總體上多強調(diào)“字重腔輕”，反對西洋味兒的大顫音，咬字采取“切音”的方式，即把字分為頭、腹、尾三部分（也有只分頭、尾或干脆只有字腹的）逐一唱出（但三部分之間要平滑過渡，不可截然分開），字音比生活中更夸張些，以使遠處的觀眾能夠聽清。有句歌訣說道：“咬字千斤重，聽者自動容”，顯然這是不適合美聲唱法一路的。它的用氣也與其咬字、行腔相適應(yīng)。戲曲經(jīng)常使用哦、嗽、擻等我國特有的裝飾音和音斷意不斷、音斷氣連的藝術(shù)處理方法，另外經(jīng)常在各種不適合歌唱的高難體位下演唱，這樣就使得它在用氣上不能僅限于橫膈膜的使用，而多以丹田為支點；特別是在擻音等明顯的轉(zhuǎn)折處，小腹往往要有快速收縮一下，把聲音彈出來，感覺上氣的走向是“豎”的。許多人學(xué)戲曲歌唱以為這種效果是用嗓子“做”出來的，就用喉嚨去擠，結(jié)果唱壞了嗓子的不在少數(shù)，文革里就有一大批。

另外戲曲在聲音的行進中往往不把每個經(jīng)過音唱滿，而經(jīng)常在轉(zhuǎn)折處的音上一帶而過，棱角明顯，更符合漢語的語言特征，使唱腔具有鮮明的民族風(fēng)格和獨特的藝術(shù)風(fēng)貌，從而更好地表達中華民族的情感。這樣就產(chǎn)生一個奇怪的現(xiàn)象，按樂譜唱出來的不象戲，因為太多的裝飾音是五線譜和簡譜所無法標出的，這與美聲和現(xiàn)在的民族唱法明顯不同。總體上，感覺美聲和現(xiàn)在的民族唱法是工筆畫，而戲曲等民族傳統(tǒng)唱法是潑墨寫意。 
      以郭蘭英為例，她的演唱非常符合傳統(tǒng)戲曲中“高音輕過，低音重煞”的藝術(shù)處理方式，她著名的《我的祖國》就是一例。“一條大河波浪寬”，前三字如唱似念，輕輕送出，親切如說話；“河”字是個略高的音，音不放足，前面略為收斂，在字尾即將轉(zhuǎn)如下一字前才稍為加強——需要注意的是，“河”字在她最里不象一般人唱的那樣是簡單兩個音符，而是字頭部分稍帶下倚音，符合四聲，字的末尾稍向下帶，這兩個地方不能沒有（缺乏民族味道），更不能過頭（會非?；@個尺度很難掌握，也正是以戲曲為代表的傳統(tǒng)民族唱法的精微之處；“波浪”二字，前字輕柔，“浪”字是高音，唱得挺拔舒展，音量稍有增強，與“波”字形成對比，但并不過分；“寬”字平出，似乎平實無奇，實際上大有講究——一般的歌唱在字尾都是漸弱收音，但戲曲包括郭蘭英的演唱卻不是這樣，在一個樂句完成之前如果沒有什么花腔，則尾音多是“煞”住的，而不是漸弱結(jié)束。

象本例中每一句的末字（多是中低音）就是，如第一段頭句的末字“寬”、第四句的末字“帆”，力度和音量自始至終都很均勻，舒展大方，使整句唱能夠立得住，托得起；個別字如“香兩岸”、“岸上住”的末字，甚至是字頭輕起，從字腹開始力度和音量漸強的，與下一句一氣呵成，氣勢的銜接非常出色。她的其他歌曲也大多保持了類似的特點。

戲曲唱段大多是符合這種“高音輕過，低音重煞”的風(fēng)格的，當(dāng)然也不排除某些地方需要特別效果而采取破格的藝術(shù)處理。有人說郭蘭英的唱法太老了，那是因為她的字音保持了太多的山西地方色彩——奇怪的是，地方色彩越濃郁，唱出來越有味兒，現(xiàn)在的所謂民族唱法倒是打破了地域性，能夠演唱范圍更廣的曲目，可就是少了民族語言應(yīng)有的韻味——而其吐字行腔之考究，那種濃郁的味道卻是需要慢慢品味的。中國唱法本來就是一杯濃茶，不能唱出可樂的味道來。